Friedrich Nietzsche ebbe modo di assistere alla prima della Carmen di Georges Bizet nel 1875, allorché avvenne la prima rappresentazione all’Opéra Comique di Parigi del capolavoro del compositore francese, che nondimeno poté godere soltanto d’una gloria postuma, visti gli esiti alquanto deludenti della prima. Il soggetto, difatti, non era semplice né tanto meno diretto o dalle spiccate tipicità caratteriali, che avrebbero consentito al pubblico parigino d’allora di poter classificare il personaggio di Bizet secondo uno schema convenzionale, che teneva a sé la peculiarità di formalizzare i personaggi dell’opera, includendoli in schemi fissi: una madre addolorata, una donnetta vanesia, il principe o il signorotto redentore, il cattivo di turno, l’amante passionale, e così via. Con Carmen gli schemi fissi si spezzano, venendo infranti da una forza propulsiva nuova, di ampio respiro, proponendo una protagonista che rappresenta il prototipo di donna forte, convenzionalmente fuori da ogni schema sino ad allora accettato nel mondo dell’opera. Nell’opera di Bizet, vi è un’eroina fresca, dalle idee in forte contrasto col mondo borghese della Parigi di fine Ottocento. L’amour est un oiseau rebelle canta Carmen nella celebre Habanera del primo atto, sintetizzando con slanci passionali, ammiccamenti maliziosi e con risa sottili e volontariamente provocatorie quel che è il suo pensiero sull’amore. L’amore è figlio di zingari – afferma Carmen – non ha mai conosciuto leggi. Esso è un uccello ribelle che nessuno può addomesticare, poiché si sottrae anche al richiamo più insistente o melenso. Ed infine giunge il suo monito, l’avvertimento dolce e al contempo amaro, che rende la protagonista un condensato di forti passioni e di razionalità: se tu non m’ami, io ti amo; ma se io t’amo, sta’ attento a te! Ritornando a Nietzsche, summenzionato in riferimento alla prima rappresentazione di Carmen, il filosofo tedesco gettò lodi ed elogi di profonda stima e di grande passione per l’opera di Bizet, tant’è che qualche anno dopo la prima, poté esprimere in tutta la sua franchezza, con parole quantomeno elogiative e sincere, in deciso contrasto con la sua natura a tratti sanguigna ed invettiva, il suo amore per Carmen:
Per la ventesima volta ho ieri assistito al capolavoro di Bizet e ancora l’ho udito con la stessa gentile reverenza. Mi sorprende di poter così vincere la mia impazienza. Ma guardare come un’opera siffatta integri la natura di un uomo. Essa è malvagia, perversa, raffinata, fantastica, eppure avanza con passo leggero e composto; la sua raffinatezza non è quella di un individuo, bensì di una razza. Si sono mai uditi sulla scena accenti più tragici, più dolorosi? E come sono ottenuti? Senza smorfie, senza contraffazioni di alcun genere, in piena libertà dalle bugie del “grande stile”.
Malvagia, perversa, raffinata sono gli attributi che usa il filosofo di Röcken nel descrivere l’opera bizetiana. In effetti, volendo penetrare nell’essenza basilare dell’opera, è possibile ravvisare una natura composita, che tende a non tracciarsi, a non identificarsi negli stereotipi imperanti del mondo del teatro romantico. È pur sempre vero che il romanticismo porta con sé una fortissima estremizzazione dei sentimenti, retaggio di quello Sturm und Drang (Tempesta ed impeto), che gettò le basi del primo romanticismo tedesco, propagandosi in futuro nelle varie idealizzazioni del concetto medesimo di romanticismo nei vari stati europei. Eppure, mai prima di allora una donna – in un’opera – aveva mostrato i suoi tratti più genuinamente passionali, presentando un carattere governato dalla volitività, dall’incisivo contrasto tra amore e sesso, dalla perversità della passione e delle emozioni. In definitiva, un’eroina nuova, che rivendica la sua natura di donna istintiva e carismatica, il cui unico intento è quello di servire l’amore, sia esso occasionale o duraturo, ciò non ha importanza, giacché quel che conta è la sua esaltazione: omaggiare Eros con tutta la forza e con tutta la compenetrazione necessarie acciocché il dio fanciullo possa generare nuovamente in lei quel germe di vigore amoroso, al quale siamo tutti schiavi, poiché – come scrisse Jean de La Fontaine nel suo elogio dell’amore – tout l’univers obéit à l’amour.
Ah finalmente l’amore, l’amore ricondotto indietro verso la natura!… L’amore come destino, come un destino cinico, innocente, crudele, l’amore esatto nella sua forma natura. Io non conosco altro esempio dove la tragica ironia che costituisce il nocciolo dell’amore sia stata espressa con tale severità, con formula così terribile come nell’ultimo grido di José: Oui, c’est moi qui l’a tuée, Carmen, ma Carmen adorée…
Nietzsche – come è ben ravvisabile dalle sue parole – continua a gettare fiori sul santo simulacro del compositore parigino, morto prematuramente allorché la sua Carmen cadde a teatro a causa di quel soffio innovatore, che il personaggio portava con sé; soggetto, tra l’altro, tratto da una novella dello scrittore Prosper Mérimée. Bizet godé, tuttavia, di glorie ed onori postumi, allorquando la sua creatura divenne sempre più celebre, mietendo successi e strepiti di esultanza in ogni teatro in cui metteva piede, semplicemente mostrando la sua vera sé, portando la freschezza del suo carattere e del suo essere, cucitole addosso con tal maestria, che Carmen divenne – e lo è ancor tutt’oggi – una delle opere più rappresentate in tutti i teatri del mondo. Cadde, ma non giacque. Destinata ad indossare la maschera dell’amore crudele ed estremo, lottando contro le convenzioni sociali dell’epoca, Carmen diviene l’essenza medesima di una nuova concezione in musica, spianando la strada a lavori futuri, come la Lulu di Alban Berg, rappresentata nel 1937, e di cui sembra trarre lo stesso spirito volitivo e puro del personaggio bizetiano, come un’eco lontana ancora udibile dopo parecchi decenni.
La trama in sé è governata da due personaggi femminili principali e contrastanti (Carmen e Micaëla) e da due personaggi maschili in antitesi (Don José e Escamillo). Una folta schiera di gitani, lavoratori e gendarmi impinguano il microcosmo dell’opera. Carmen, zingara e sigaraia, seduce il sergente Don José, apparentemente insensibile ai richiami dell’amore; ma ben presto questi cede, arrivando addirittura ad unirsi alla torma di zingari di cui fa parte Carmen, contravvenendo al suo spirito severo e disciplinato. Carmen – donna astuta, scaltra, passionale, maliziosa – che pare non cedere mai ad un amore sincero, semmai meno carnale o meno incline alla stabilità affettiva, ha come controparte la figura casta e squisitamente romantica di Micaëla, la fidanzata e promessa sposa di Don José, che malgrado la passione criminosa di quest’ultimo per Carmen, non smetterà mai di amare, incarnando difatti il modello di donna innamorata maggiormente convenzionale e conforme ai dettami del teatro ottocentesco; personaggio, tra le altre cose, assente nella novella di Mérimée.
Il torero Escamillo – spavaldo e brillante – è giunto a Siviglia con l’intenzione di sedurre la bella sigaraia, la quale non è indifferente alle sue lusinghe, visto che la sua passione per il sergente Don José sta cominciando a scemare. Don José, dapprima reticente ed ora sempre più ossessionato dalla bella gitana, arriva a sfidare lo stesso torero, al quale Carmen non nasconde più il suo sentimento. Atto quarto, scena conclusiva: Carmen si sta recando alla Plaza de Toros per assistere alla corrida in presenza della sua nuova fiamma, il toreador Escamillo. Don José, mosso da un impeto di gelosia, intrattiene un lungo duetto con Carmen, rinnovandole il suo giuramento d’amore. Troppo tardi: Carmen non lo ama più. Don José la trafigge con un pugnale, in uno dei momenti più intensi e travolgenti di tutta l’opera. Carmen spira fra le sue braccia, e allorché sopraggiungono i gendarmi ad arrestarlo, Don José rinsavisce dalla sua gelosia e si rende conto del delitto che ha appena commesso: mi potete arrestar, son io che l’ho svenata. Oh mia Carmen, mia Carmen adorata!
Se Bizet avesse potuto almeno in parte godere del trionfale successo della sua eroina, avrebbe potuto sfruttare il riflesso della sua gloria per far conoscere meglio le sue altre opere (Les Pêcheurs de perles, Djamileh) – evitando così di essere ricordato soltanto come il compositore di Carmen – molto interessanti e pregne di quel fascino esotico tanto caro ai compositori e agli scrittori del tardo romanticismo, ma che risentono maggiormente dell’influsso della tradizione dell’epoca, discostandosi dalla novità del suo personaggio d’elezione, che le adombra inevitabilmente.
In conclusione dell’articolo, tra le pagine più famose dell’opera bizetiana, non può non essere menzionata la celeberrima Habanera del primo atto, summenzionata a proposito della filosofia che Carmen esplica agli astanti. In verità, l’opera di Bizet trabocca di pagine assai note, dal famosissimo preludio che include il tema del destino – cupo e fatale – all’Entr’acte (interludio) dell’atto terzo, sublimato dal canto melodioso del flauto e dal dolce accompagnamento dell’arpa, sino all’Entr’acte dell’atto quarto, caratterizzato da una danza dai chiari accenti iberici, trascinante ed espressiva, per non contare le centinaia di riscritture, di rimaneggiamenti, di fantasie e di studi trascendentali composte seguendo fedelmente la partitura di Bizet, dal compositore spagnolo, virtuoso violinista, Sarasate al contemporaneo russo Ščedrin, che ne ha fatto un balletto. Nel brano che segue, Maria Callas interpreta la summenzionata Habanera, con toni scuri, densi e con un intento spiccatamente provocatorio.
Sergio Piscopo
In Nomine Artis - Il Ritrovo degli Artisti 