Trionfi Amore


Poynter, Orpheus and EurydiceOrfeo ed Euridice (Vienna, Burgtheater, 1762) viene considerata l’opera fautrice di quel processo di rinnovamento stilistico dell’opera seria italiana, che passò alla storia come riforma gluckiana. Christoph Willibald Gluck fu un valentissimo operista tedesco di opere serie all’italiana; genere che riscosse un trionfale successo nostrano, giungendo a valicare finanche i confini d’oltralpe. Prima della composizione dell’Orfeo, Gluck era stato un fido sostenitore dell’opera metastasiana, producendo – quasi annualmente – opere serie, che riflettevano gli stilemi drammaturgici del melodramma italiano settecentesco, che era passato, plasmandolo,  nelle classicheggianti mani di quel Pietro Trapassi, ricordato dalla posterità come Pietro Metastasio.

Artaserse, Demetrio, Demofoonte, La clemenza di Tito sono solo alcuni dei titoli di opere serie, composte seguendo fedelmente il modello del dramma del Metastasio. In linea generale, il melodramma italiano, che confluì in musica nella locuzione di opera seria – coniata quasi in antitesi alla coeva opera buffa – aveva come fine quello di esprimere musicalmente gli affetti ed i sentimenti di personaggi nobili e dall’animo regale, quasi sempre tratti dalla mitologia o dall’epica, le cui emozioni venivano espresse in musica attraverso la creazione dell’aria con da capo, che consentiva una resa stilistica pregna di pathos, accostando l’eccelso personaggio celebrato nell’opera all’essere e al sentire d’un uomo comune. L’umanità  così omaggiata in queste arie congiungeva, fantasticamente, il divino all’umano, cosicché la clemenza d’un grande imperatore romano come Tito Vespasiano nei confronti di Sesto e Vitellia, la quale aveva ordito una congiura, con la complicità dell’amico dell’imperatore Sesto al fine di poter sposare e regnare allato dello stesso Tito, rende allo spettatore un sussulto, quel fremito d’umanità che accosta la potenza alla cedevolezza, la divinità all’umanità, nel perenne soppesarsi dei due piatti della bilancia.

Tornando ad Orfeo ed Euridice, Gluck accolse con immenso piacere le alquanto azzardate e pretenziose volontà di riforma dell’opera seria, presentategli da un tal Ranieri de’ Calzabigi, poeta, librettista nonché libertino e bon vivant livornese. Sul volgere del XVIII secolo, le opere serie divenivano sempre più il pretesto, da parte dei grandi castrati quali Farinelli, Senesino o Caffarelli, di sfoggiare le proprie prodezze canore, con virtuosismi dall’estro quasi meccanico e poco ispirato, arrivando a piegare al proprio volere gli intenti meramente affettivi che l’opera seria offriva al grande pubblico. I compositori, in questo modo, erano alla totale mercé dei cantanti. Le rappresentazioni operistiche divenivano null’altro che lo spettacolo messo su in tal guisa da calzare perfettamente sulle qualità vocali del cantante di turno, il quale spesso si cimentava in veri e propri duelli canori con altri suoi rivali, snaturando totalmente tutti gli elementi d’umanità che l’opera e le arie in essa contenute elargivano all’orecchio e al cuore dello spettatore in scena. A tal proposito, nella celebre Prefazione all’opera Alceste, sempre del tandem Gluck-Calzabigi, il compositore tedesco così descrive la situazione dell’opera italiana, rivolgendosi all’arciduca d’Asburgo, Pietro Leopoldo:

 Altezza Reale, quando mi accinsi a scrivere la musica per Alceste, risolsi di rinunziare a tutti quegli abusi, dovuti od a una malintesa vanità dei cantanti od a una troppo docile remissività dei compositori, che hanno per troppo tempo deformato l’opera italiana e reso ridicolo e seccante quello che era il più splendido degli spettacoli. Mi sono sforzato di ricondurre la musica al suo vero compito di servire la poesia per mezzo della sua espressione, e di seguire le situazioni dell’intreccio, senza interrompere l’azione o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti […].

Nacque così Orfeo ed Euridice, un’operina di poco più di un’ora, se paragonata alle lunghe e magniloquenti opere serie composte sino ad allora. Breve, diretta, chiara, con solo tre personaggi: Orfeo, Euridice ed Amore. Le arie con da capo vengono sostituite con momenti lirici e drammatici, che prendono il nome di ariosi, e che vengono intervallati da recitativi accompagnati, di contro la tendenza dell’opera seria ad alternare perentoriamente aria e recitativo secco, ovvero col solo uso del clavicembalo o del basso continuo quale sostegno al canto. Gli ariosi e i vari recitativi accompagnati creano un’unica e salda azione drammatica, evitando così di interrompere la sequenzialità scenica, con arie molto lunghe e soggette ai capricci dei cantanti. Sarebbe azzardato il raffronto con le opere wagneriane, nelle quali non trovano spazio veri e propri momenti solistici, bensì il continuo flusso musicale rimane costante, ininterrotto e solo vagamente riecheggiato dai Leitmotive, che consentono all’ascoltatore di riconoscere il momento in cui il personaggio associato al tema musicale è presente in scena, o semplicemente rievocato.

Calzabigi non solo si fa fautore della riforma gluckiana – limitatamente agli aspetti formali e musicali – ma riscrive letteralmente il mito di Orfeo, sostituendo il finale tragico, presente nei miti riportati da Ovidio e da Virgilio, con un lieto fine, e donando al personaggio di Euridice uno spessore psicologico di riguardo, restituendo al carattere della sposa d’Orfeo un posto ragguardevole nell’intera opera. Euridice non è più il personaggio passivo della narrazione, ma diviene un personaggio che sente, che prova sentimenti addirittura contrastanti, come nel terzo atto, allorché domanda ad Orfeo il motivo che lo spinge a non guardarla, e quando gli chiede il perché della sua immotivata freddezza, Euridice si incollerisce, incalza Orfeo con altre domande, chiama a sé la morte, ché non è sostenibile il comportamento del suo sposo:

Che mai t’affanna in sì lieto momento? Non mi abbracci, non parli! Guardami almen, dimmi: son bella ancora qual era un dì? Vedi: che forse è spento il roseo mio volto? Odi: che forse s’oscurò quel che amasti e soave chiamasti splendor de’ sguardi miei?

Orfeo, sceso negli inferi alla ricerca della sua sposa, ottiene da Giove la possibilità di riaverla, ma a patto che non si volti finché egli ed Euridice non avranno abbandonato l’antro dello Stige. Se Orfeo si fosse voltato e avesse spiegato alla sua amata la cagione della sua apparente ritrosia, avrebbe perduto Euridice per sempre. La sua sposa, ignara della reale motivazione del suo comportamento, si lancia in un’accorata aria di furia, nella quale dice di essere quasi morta due volte, e la seconda volta per mano del suo sposo: che fiero momento, che barbara sorte! Passar dalla morte a tanto dolor… Orfeo, straziato dalle deplorazioni dell’amata, si volta e infrange il patto concessogli, vedendo svanire dinanzi ai suoi occhi la bella Euridice. Durante questo momento di forte carica drammatica, Orfeo intona l’aria più celebre di tutta l’opera (Che farò senza Euridice?), seguita immediatamente da un recitativo, nel quale il cantor di Tracia vuole ferirsi; ma ecco giungere Amore a ghermire il suo braccio. Come un vero e proprio deus ex machina, Amore rende nuovamente la vita ad Euridice, ed Orfeo, colmo di gioia e di volontà di gratitudine nei confronti del dio fanciullo, chiede quale riconoscenza sia più opportuna per il prodigio compiuto. Amore, pieno di sacra beatitudine, risponde con una sentenza che porta con sé un intento quasi moraleggiante: Alcuno non dubiti di me! Avventurosi amanti, tornate al mondo ancor! Compensa a mille pene amato amor! Segue un coro di pastori e pastorelle, che nel tempio d’Amore, intonano probabilmente uno degli inni d’amore più belli che siano stati mai concepiti dall’estro di due uomini d’ingegno quali Gluck e Calzabigi, quale monito per i posteri: Trionfi Amore, e il mondo intero serva all’impero della beltà.

Gluck e Calzabigi gettarono le basi della riforma dell’opera italiana, rinnovandola. Tale soffio innovatore ben presto si sarebbe esteso anche alla tragédie lyrique francese, di cui in Orfeo ed Euridice vengono ripresi alcuni stilemi, quali la presenza del coro e dei balletti; elementi quasi del tutto assenti nell’opera seria italiana. La fama di quest’opera si affermò, difatti, anche in Francia, dove le opere italiane non erano considerate “appetibili” per i gusti francesi. Gluck, nel 1774, presentò al pubblico del Palais-Royal il suo Orphée et Eurydice, su libretto in parte tradotto e in parte riadattato da Pierre-Louis Moline, recando il titolo di tragédie opéra, ricalcando la locuzione di tragédie lyrique, pur discostandosi dal genere stesso della tragedia di stampo raciniano.

Seguirono molte altre versioni, riscritture e rimaneggiamenti dell’opera di Gluck, esportando il nuovo modello di opera riformata nel resto d’Europa. Così come la versione di Berlioz, dove la tessitura vocale del personaggio di Orfeo passa da haute-contre a tenore, sebbene originariamente Gluck avesse concepito il registro di soprano per il suo personaggio, anche quella in tedesco per Lipsia divenne celebre nel corso del XIX secolo, anche se oggigiorno v’è la tendenza a rappresentare maggiormente le due versioni principali: quella di Vienna (in italiano, con Orfeo interpretato da un soprano) e quella di Parigi (in francese, con Orfeo interpretato da un tenore). Il brano che accompagna la chiusura dell’articolo non può che essere la famosa aria Che farò senza Euridice, magistralmente interpretata da uno dei controtenori più promettenti degli ultimi anni: Franco Fagioli.

Sergio Piscopo

.

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...