Atys ossia « l’opera del re »


Re SoleLontano dai salotti mondani di Violetta eAlfredo, lontano dal deserto della Louisiana di Manon e Des Grieux e ancor più lontano dal deserto della Tebaide di Thaïs e Athanaël, spostiamoci sincronicamente e musicalmente nel XVII secolo in Francia, in piena era barocca. Siamo alla corte di Luigi XIV – il Re Sole – nella sua dimora d’elezione, la cage d’or di Versailles. Prima di entrare nel merito dell’opera barocca francese e di Atys, facciamo un passo avanti, arrivando, fantasticamente, con la linea temporale nell’anno di grazia 1770. Una folta schiera di nobili, letterati, ambasciatori e musicisti si riversa nelle gallerie e nella platea dell’Opéra Royal – il maestoso teatro operistico della Reggia, progettato dall’architetto Ange-Jacques Gabriel. Va in scena Persée, una tragédie lyrique di Jean-Baptiste Lully su libretto del suo fidato collaboratore, Philippe Quinault. Scritta nel 1682, venne ripresa proprio nel 1770 per un doppio evento: l’inaugurazione dell’Opéra Royal e la celebrazione del matrimonio del Delfino di Francia – il futuro Luigi XVI – con Maria Antonietta d’Asburgo-Lorena.

Quel che interessa al nostro proposito è l’ampio lasso di tempo che separa la produzione di tragédie lyrique del tandem Lully-Quinault dall’inaugurazione del teatro operistico di Versailles, progettato ben 88 anni dopo. Tale fu l’importanza data all’opera ideata da Lully da parte di Luigi XIV che gli echi dei suoi successi si protrassero sino al 1770, in pieno classicismo musicale, allorché i canoni musicali e l’estetica lulliani erano già stati abbondantemente superati, per far spazio a una nuova concezione in musica, nella quale la bellezza espressiva veniva tradotta in fantastici e rigidi giochi di simmetrie, con cui i compositori plasmavano – nell’alto del loro estro – concerti, sinfonie e sonate, rispettando i canoni di armonia ed eleganza, in un continuo dialogo tra leggerezza e severità musicali. Riprendendo la concezione di bellezza tanto cara al poeta romantico inglese John Keats, si potrebbe quasi azzardare a dire che come per Keats essa rappresenti un’estetica nuova, che la porta a fondersi col concetto medesimo di armonia, anche per i compositori del periodo classico vale lo stesso: assemblare i suoni per creare un mirabile edificio di perfezione.

Jean-Baptiste Lully – al secolo Giovanbattista Lulli – fu un celebre compositore italiano di nascita, ma francese d’adozione, che divenne il musicista più famoso, nonché favorito e caldeggiato assiduamente dal monarca Luigi XIV, alla corte di Versailles. Di umili origini – figlio di mugnai fiorentini – giunse presso la Duchessa di Montpensier (Anna Maria Luisa d’Orléans) – nota a corte come La Grande Mademoiselle –  la quale, desiderosa di avere un giovane italiano col quale poter conversare nella sua lingua, divenne la sua garante, nonché protettrice, offrendogli un salario e la sua protezione. La vita di Lully potrebbe essere correlata al concetto odierno di immigrazione selettiva, di cui egli ne rappresenta l’essenza stessa, poiché in quel periodo, la Francia era alla ricerca di una sua solida identità politico-culturale da forgiare nella fucina del potere assolutistico di Luigi XIV. Lully – pur giungendo dall’Italia, un paese la cui cultura artistica e musicale era guardata con occhio d’ammirazione ma anche di prudenza, vista la velocità con cui si diffondeva in tutta Europa – dovette rinunciare alla sua italianità per poter arrivare ai piani alti della sua ascesa sociale, che lo portò ai ranghi di maggior prestigio, divenendo così il fautore dell’opera barocca francese.

La composizione di punta di Lully è la tragédie lyriquetragédie mise en musique, una tragedia lirica – sebbene la traduzione letterale italiana non corrisponda affatto al genere operistico della tragedia lirica italiana per una serie di tecnicismi che saranno tralasciati in questo contesto – di proporzioni spettacolari, con scene grandiose, presenza costante del coro, balletti, scenografie imponenti dalla durata di molte ore (solitamente una messinscena di una tragédie lyrique può superare anche le 3 ore di ascolto, accostandola quasi alla magniloquenza delle opere wagneriane). Dietro lo sfarzo e il merveilleux vi è però un diverso intento, ovvero l’omaggio propagandistico ai successi politico-militari di Luigi XIV. Difatti, nell’antefatto della storia – di solito ispirata alla mitologia greco-romana o ai romanzi epico-cavallereschi – vi è dapprima un prologo, che veicola il messaggio di propaganda politica attraverso velati richiami ai successi militari del Re Sole o tramite espliciti elogi, come nel coro introduttivo dell’Armide, in cui le prosopopee de La Gloria e de La Saggezza inneggiano le conquiste del sovrano, invitando l’universo intero a celebrare la sua magnificenza:

Tout doit céder dans l’univers / à l’auguste héros que j’aime. / Il sait l’art de tenir tous les Monstres aux fers, / Il est Maître absolu de cent peuples divers / Il est plus Maître encore de lui-même.

(Ch’ognuno s’inchini nell’universo all’augusto eroe che adoro. Egli sa ben tenere a bada i Mostri, è il Duce assoluto di cento popoli diversi, ed è ancor di sé più immenso Duce.)

Nel novero delle tragedie liriche composte da Lully – quasi sempre su libretto del suo fedele collaboratore Quinault – ve n’è una che più di tutte piacque immensamente al re, ovvero Atys, che alcuni critici, musicologi, ma anche altri sedicenti cortigiani definirono quasi maliziosamente « l’opera del re ». Taluni difatti sostenevano che non vi fosse soltanto un mero rapporto di mutua stima tra il sovrano e il suo compositore di corte, bensì una relazione singolare, se non addirittura sentimentale. Tale era l’ardore col quale favoriva costantemente Lully, che il fiorentino – come veniva chiamato dai pedissequi compositori di corte e dai maldicenti cortigiani – fece di tutto pur di saziare i gusti del suo mecenate, instaurando col tempo un rapporto di tenera affezione, celato – a rigor di logica – agli sguardi colmi di livore dei nobili di corte e agli altri compositori, che vennero adombrati dalla grandezza di Lully.

Eccoci così giunti ad Atys. Perché mai questa tragedia venne definita l’opéra du roy? Si è molto dibattuto a riguardo, ma la soluzione finale si trova proprio nella trama. Atys ama segretamente, ricambiato, la ninfa Sangaride, la quale è in procinto di sposare il re Célénus, amico di Atys, e ignaro dell’amore che i due covano. In questo trio amoroso, si aggiunge un quarto incomodo: la dea Cybèle (Cibele), la quale, innamorata del giovane, ha scelto proprio Atys come suo sacerdote. Dopo una serie di varie successioni di eventi e di sognanti presagi – a mo’ di preludio all’infausto epilogo -, che vede sul volgere della tragedia la scoperta dell’amore segreto tra Atys e Sangaride, rispettivamente da parte di Célénus e Cybèle, sarà proprio la dea – con una tempra da donna gelosa e impulsiva, più umana che divina – ad invocare Aletto, una delle tre Erinni della mitologia greca, o una delle tre Furie della mitologica romana, affinché susciti in Atys la follia. La tragedia è così servita: Atys, vittima della follia di Aletto, scambia la sua amata Sangaride per un laido mostro, uccidendola con un brando. Rinsavito, e accortosi dell’atroce delitto commesso ai danni della sua adorata ninfa, non gli resta che darsi la morte. La dea Cybèle, mossa a compassione, lo trasforma in un pino, invitando tutti a condividere con lei il suo dolore e il suo rimorso, e a celebrare il nuovo sembiante di Atys:

Que cet arbre sacré soit révéré de toute la nature. / Qu’il s’élève au-dessus des arbres les plus beaux. / Qu’il soit voisin des cieux, / qu’il règne sur les eaux. / Qu’il ne puisse brûler que d’une flamme pure.

(Che quest’albero sacro sia venerato dalla natura intera. / Ch’esso s’innalzi al di sopra degli alberi più belli. / Che sia d’accanto al cielo, / che regni sugli specchi d’acqua. / Che non possa ardere se non d’un puro ardore.)

Il trio amoroso di base può dunque essere così tracciato nella realtà di corte: Atys è Luigi XIV, mentre la dea Cybèle è la sua reale consorte – Maria Teresa di Spagna – e la bella ninfa Sangaride altri non è che la marchesa di Maintenon, dapprima governante dei figli illegittimi di Luigi, avuti dalle sue innumerevoli amanti, e in seguito moglie dello stesso monarca, che sposò segretamente, con rito morganatico. Per tali ragioni, Luigi amava teneramente quest’opera, nella quale poteva rivedere sé stesso e la sua corte, seppur mistificata dalla messinscena mitologica. L’amore che lo legò a Madame de Maintenon fu di profonda stima e di reciproco affetto, sebbene fosse un’unione tarda, lontana dai giovanili ardori del sovrano, difatti Luigi trovò nella governante dei suoi figli la donna amorevole e materna, con la quale poter condividere gli ultimi anni di regno.

In conclusione di questo articolo, un piccolo cenno dev’essere menzionato per ciò che riguarda l’estetica dell’opera barocca francese. Nel brano che accompagna, come di consueto, la chiusura dell’articolo, l’ascoltatore moderno – abituato alle grandi voci del teatro lirico – si troverà un poco spaesato, se non addirittura perplesso nell’ascoltare questa tipologia di canto. Il problema di fondo è di tipo cronologico, in quanto siamo portati a concepire l’opera lirica sulla base dell’opera tardoromantica o novecentesca, in cui la potenza vocale dei cantanti, accompagnati da un’orchestra poderosa e incalzante, richiede una tecnica severa e un equilibrio nell’emissione di voce. In altri termini, siamo abituati ad associare il canto operistico al Nessun dorma di Puccini, banco di prova di molti tenori dalla solida forza vocale, primo fra tutti Luciano Pavarotti.

Nell’opera barocca francese, diversamente, si ha un’altra concezione del canto, che risponde alle esigenze di un’estetica volta a creare un rigidissimo legame tra la melodia e il testo, fondendosi in un sofisticato intreccio letterario, e persino linguistico. Infatti – a mo’ d’esempio – l’accento di una parola corrisponde a un accento musicale o abbellimento: l’opera barocca francese si basa proprio su questo processo di accentazione, in cui l’accento di una parola piana, ad esempio, si tradurrà in una nota con un ornamento, sia esso un trillo, un mordente o un’appoggiatura. Di conseguenza, non è richiesta una grande potenza vocale, quanto piuttosto una voce ferma, poco vibrante, ma assai espressiva. Il brano che segue è tratto proprio da Atys. La dea Cybèle si palesa pronunziando la sua volontà di fare di Atys il suo sacerdote. La messinscena è de Les Arts Florissants – un ensemble dedito alla riscoperta del teatro di Lully e alla musica barocca in genere – nell’allestimento dell’Opéra Comique di Parigi del 2011. I cantanti sono il soprano Stéphanie d’Oustrac e il baritono Nicolas Rivenq, che figurano rispettivamente nelle parti di Cybèle e del re Célénus.

Sergio Piscopo

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