Thaïs, Manon e Marguerite: un inno alla marginalità dell’amore


Manon era morta in un deserto, è vero, ma nelle braccia dell’uomo che l’amava con tutte le forze dell’anima, e che, una volta morta, le scavò una fossa, la cosparse di lacrime e vi seppellì il suo cuore; mentre Marguerite, peccatrice come Manon, e come lei forse pentita, era morta nei fasti del lusso, se credessimo a ciò che avevo veduto, nel letto del suo passato, ma anche nel deserto del cuore, ben più arido, più vasto e impietoso di quello in cui Manon vi aveva trovato sepoltura.

operaIn questa citazione, tratta da La Signora delle camelie di Alexandre Dumas figlio, vi sono già condensati tutti gli elementi tematici, che abbracciano, in una serrante e alquanto fatalistica morsa immaginaria, le tre grandi eroine del titolo. Manon e Marguerite – o Violetta per i melomani – si somigliano così tanto che le loro storie sembrano uscite dalla stessa penna, malgrado la prima sia stata concepita dall’abate Prévost, mentre la seconda sia nata dall’estro del figlio del grande ed omonimo romanziere Dumas. Manca solo Taide, la Thaïs degli appassionati d’opera.

Dumas, quando parla di deserto del cuore nella citazione d’apertura, crea un anacronistico corollario, che mette assieme il motore dominante e scatenante delle storie narrate. Manon muore di inedia nel deserto della Louisiana, tra le braccia del suo amore, il cavaliere Des Grieux. Marguerite muore di tisi nel suo letto, tra le immaginifiche braccia dei fasti del lusso di cui si era circondata, lontana dal suo amore, Armand Duval. Taide muore di iperpiressia nel deserto della Tebaide, a sud dell’Egitto, nel delirio di vedere il suo sposo, Dio. Il cardine, attorno al quale ruotano le vicende, è il deserto, visto come un luogo arido, che fagocita e inaridisce i corpi, ma che non permette al cuore e ai sentimenti di avvizzire; sia esso un deserto reale, come nel caso di Manon e Taide, sia esso il deserto del cuore, come nel caso di Marguerite.

In questo articolo, si parlerà di Taide, o meglio, di Thaïs. Personaggio complesso, in perenne lotta tra dubbio spirituale e concupiscenza  – così come il personaggio letterario, anche la sua trasposizione operistica conserva in parte questi aspetti tipicizzanti del personaggio.

È il 16 marzo 1894. Siamo all’Opéra National de Paris, il teatro Massimo parigino. Thaïs di Jules Massenet, su libretto di Louis Gallet, va in scena tra i plausi di Anatole France, autore del personaggio letterario, di cui loda alcune pagine strumentali sopraffine e la capacità del compositore di aver elevato a un lirismo estremo la sua eroina, e tra il malcontento del pubblico, che non si mostra particolarmente entusiasmato dal personaggio, giudicandolo un po’ noioso, dal carattere troppo sensuale, e dalla musica dalla tempra troppo wagneriana, compositore quest’ultimo non molto apprezzato a quei tempi a Parigi. Nemmeno l’eleganza del canto del soprano Sibyl Sanderson – al tempo musa di Massenet e prima interprete del ruolo di Thaïs – riesce a scaldare il cuore del pubblico della Ville Lumière.

Al di là del mero successo di pubblico e critica, quel che resta dell’opera di Massenet è lo spessore sensuale e mistico che il compositore di Saint-Étienne riesce a profondere nel tessuto dell’opera, nonché nell’animo della sua eroina. Massenet è capace di dare risalto a personaggi secondari del romanzo, come Crobyle e Myrtale, le ancelle del filosofo Nicias, nel celebre duetto che preludia le danze della Charmeuse, una danzatrice dai tratti orientali, di cui esaltano la sensualità e la grazia delle sue lascive moine, atte ad incantare gli spettatori (la traduzione ritmica del libretto si deve ad Amintore Galli, compositore e musicologo, nonché primo traduttore del romanzo di France):

Ses regards jettent des chaînes / qui font les hommes captifs, ses beaux regards alanguis! Elle entraîne, elle caresse / elle a le charme mortel / à qui nul n’a résisté!

(I suoi sguardi gettan lacci… / quegli sguardi mesti e bei / che fan l’uomo prigionier, / senza saper del suo poter! / E rapisce ed accarezza, / il suo fascino è mortal.)

Indubbiamente, uno dei momenti più belli dell’opera – che mostra appieno la concezione di grande fascino e di trasporto emotivo, che aveva in mente il compositore nel ricreare in musica la sua Thaïs – è la celebre air du miroir – l’aria dello specchio – ove la cortigiana è intenta a rimirarsi nello speculum del suo sembiante e della sua anima, in un accorato e vibrante inno alla sua bellezza:

Ô miroir fidèle, rassure-moi; / dis-moi que je suis toujours belle, / que je serai belle éternellement / que rien ne flétrira les roses de mes lèvres, / que rien ne ternira l’or pur de mes cheveux.

(Oh specchio mio fedel, mi rassicura: / che son bella di’, – che mai si estinguerà / del mio sembiante il sol! / Che appassir mai potranno – le rose del mio labbro, / che mai s’offuscherà – de’ miei capelli l’or.)

Ciononostante, sia Massenet sia il suo librettista, Louis Gallet, trovano ridondante, se non addirittura poco interessante ai fini del loro progetto di plasmare un’eroina sensuale, porre l’accento su altri aspetti cari a France, l’autore del romanzo, quali ad esempio la velata ironia di fondo, l’intento filosofico dei turbamenti e delle afflizioni dei soggetti o le intenzioni moraleggianti di alcuni personaggi secondari della trama. La scena del banchetto d’Alessandria, ad esempio, con l’impinguata schiera di filosofi, poeti ed esponenti religiosi – in cui si discorre del bene e del male e della cagione del peccato originale secondo il credo cristiano e pagano – viene completamente rimossa nell’opera. Tuttavia, Gallet riesce a compendiare e a far dialogare bene nel suo libretto una raffinatezza esotica di gusto orientaleggiante, un modello di base parnassiano estetizzante, che elogia la bellezza in sé, pur mantenendo inalterata la storia e il dualismo di fondo del tessuto tematico dell’intreccio, ovvero la famosa dialettica carnalità-spiritualità, ma anche peccato-redenzione.

Thaïs non è soltanto un’opera sensuale e traboccante di emozioni – come nella più genuina tradizione tardoromantica, dove l’estremizzazione dei sentimenti diviene il fulcro dal quale si diramano tutte le storie – quanto piuttosto un’opera di ampio lirismo, che affronta temi assai cari al teatro francese del tempo, come ad esempio l’annosa questione e la battaglia ideologica tra peccato e redenzione. In Thaïs, l’eroina è costantemente ossessionata da sé stessa. Teme la morte, inneggia alla vita, esalta la sua bellezza, confonde l’amore e il sesso e, malgrado ciò, dubita di sé. Il suo dubbio, l’atroce e immondo tarlo che scava e si insinua nelle fibre del suo cervello, si traduce nella splendida pagina orchestrale della Méditation, in cui la melodia suonata dal violino solista, sublimata sul finale dal canto muto del coro dietro le quinte, sembra esprimere in musica i pensieri vacillanti della protagonista.

Il finale dell’opera, una delle pagine musicali più belle ed emotivamente coinvolgente di tutto il teatro lirico francese ed europeo – non a caso Puccini sarà per gran parte debitore di Massenet per comporre alcune sue opere dal forte impatto drammatico, come Manon Lescaut (tra l’altro già musicata dallo stesso Massenet circa un decennio prima) o Tosca – mostra gli ultimi istanti di vita dell’eroina. Thaïs, rinchiusa nel cenobio dell’abadessa Albina da Athanaël (il Paphnuce di France) nel deserto della Tebaide, sta morendo. Athanaël, disperato per aver dato in sposa a Gesù Cristo la povera cortigiana e commediante, prendendo coscienza di esserne innamorato, la incita ad alzarsi e a fuggire via con lui. Troppo tardi. Thaïs spira tra le sue braccia, venendo investita da un magnifico splendore, da una visione celestiale di serafini, di angeli e di idilliache ali candide; tutti segni che presagiscono la sua ascesa al regno di Dio. A nulla valgono le esortazioni dell’abate Athanaël nel persuaderla ad andar via con lui.

Thaïs è la nuova eroina redenta di Eros, colei che ha assaporato ogni sorta di piacere, sia esso carnale o spirituale. Athanaël diviene il fautore e la vittima della redenzione della sua amata, parimenti ad Armand Duval per Marguerite o al cavaliere Des Grieux per Manon Lescaut. La morte, vista alternativamente e come cessazione delle funzionali vitali e come portatrice di cambiamenti, santifica e glorifica. Se da una parte toglie la vita, dall’altra dona un nuovo senso alle sorti dei personaggi: colui che resta apparentemente sconfitto a causa della perdita dell’amata, acquisisce piuttosto una nuova visione di sé, una maturazione dei propri precetti, nonché un mutamento assoluto del proprio essere. Difatti, Athanaël-Paphnuce giunge ad aborrire il Dio che aveva tanto idolatrato, respingendolo, rinnegandolo e dannando la menzogna della vita eterna; un credo quest’ultimo che aveva seguito con fervente convinzione. Athanaël canterà disperato e avec fièvre (con febbre, con slancio passionale) – così come riportato nel libretto francese – le seguenti parole:

Je t’ai menti! […] Non! Le ciel… rien n’existe… rien n’est vrai que la vie et que l’amour des êtres… je t’aime! 

(Io ti mentìa! […] Ah, no! Il ciel… Nulla esiste… Nulla è ver che la vita / E l’amore degli esseri / Io t’amo!)

Dunque, le vite di queste tre eroine di Eros formano insieme un canto polifonico, un coro che dà vita a un inno: l’inno alla marginalità dell’amore. L’amore è visto in queste opere come un elemento centrale, o meglio l’elemento che anima e innesca tutte le interiezioni sociali, che portano via via i personaggi ad essere emarginati dalla società o dal mondo in cui si trovano a vivere: Manon e Des Grieux si ritroveranno scaraventati e sperduti nel deserto della Louisiana, dove Manon troverà la morte; Armand e Marguerite saranno giudicati dall’austera morale borghese ottocentesca, costringendoli a separarsi; Thaïs e Athanaël saranno vicendevolmente emarginati, allorché la cortigiana verrà additata come meretrice dedita alla dissolutezza, mentre l’abate verrà considerato come un reietto, una volta giunto ad Alessandria, a causa della sua fede cristiana, ancora in forte contrasto col mondo ellenico-latino (Athanaël canterà nel primo atto, maledicendo la sua culla seconda la carne: Voilà donc la terrible cité où je suis né dans le péché – Ecco al fine la terribile città ove nacqui nel peccato). In questo modo, l’amore è sia il protagonista sia l’antagonista di queste vicende. L’amore unisce ed emargina. L’amore muta ed uccide. Eros e Thanatos: l’amore come principio e fine di tutto, ma anche come presa di coscienza, come si è detto poc’anzi.

Giunti a termine di questo breve excursus letterario-musicale – come giusto che sia – le parole devono accompagnarsi necessariamente alla musica, anche perché il libretto si adatta perfettamente ad essa e ne costituisce parte integrante. Inoltre, tradurre in musica i sentimenti della protagonista, quali il dubbio, l’amore o il trasporto emotivo di un bacio o di una carezza è un compito di equilibri: bilanciare il testo scritto e lo spartito per trovarvi una simmetria perfetta. Quale brano si sarebbe adattato meglio al carattere dubbioso e sensuale di Thaïs se non proprio la celeberrima Méditation? Concludendo sulle note di Massenet, Jean Cocteau una volta scrisse che i privilegi della bellezza sono immensi: i privilegi di Thaïs si ritrovano così nelle pagine di un romanzo, nelle sfumature cangianti d’un dipinto o nelle note di uno spartito musicale.

Sergio Piscopo

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...